乐论
【原文】
《周礼》①：“凡乐，圜钟②为宫，黄钟为角，太蔟③为徵，姑洗④为羽。若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。函钟为宫，太蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽。若乐八变，即地祇皆出，可得而礼矣。黄钟为宫，大吕为角，太蔟为徵，应钟为羽。若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”凡声之高下，列为五等，以宫、商、角、徵、羽名之。为之主者曰宫，次二曰商，次三曰角，次四曰徵，次五曰羽，此谓之序。名可易，序不可易。圜钟为宫，则黄钟乃第五羽声也，今则谓之角，虽谓之角，名则易矣，其实第五之声，安能变哉？强谓之角而已。先王为乐之意，盖不如是也。世之乐异乎郊庙之乐者，如圜钟为宫，则林钟角声也。乐有用林钟者，则变而用黄钟，此祀⑤天神之音云耳，非谓能易羽以为角也。函钟为宫，则太蔟徵声也。乐有用太蔟者，则变而用姑洗，此求地祇之音云耳，非谓能易羽以为徵也。黄钟为宫，则南吕羽声也。乐有用南吕者，则变而用应钟，此求人鬼之音云耳，非谓能变均外音声以为羽也。应钟，黄钟宫之变徵。文、武之世，不用二变声，所以在均外。鬼神之情，当以类求之。朱弦越席，太羹明酒，所以交于冥莫者，异乎养道，此所以变其律也。
声之不用商，先儒以谓恶杀声也。黄钟之太蔟，函钟之南吕，皆商也，是杀声未尝不用也，所以不用商者，商，中声也。宫生徵、徵生商，商生羽，羽生角。故商为中声。降兴上下之神，虚其中声人声也。遗乎人声，所以致一于鬼神也。宗庙之乐，宫为之先，其次角，又次徵，又次羽。宫、角、徵、羽相次者，人乐之序⑥也，故以之求人鬼。世乐之序宫、商、角、徵、羽，此但无商耳，其余悉用，此人乐之序也。何以知宫为先，其次角，又次徵，又次羽？以律吕次序知之也。黄钟最长，大吕次长，太蔟又次，应钟最短，此其序也。圜丘方泽之乐，皆以角为先，其次徵，又次宫，又次羽。始于角木，木生火，火生土，土生水。越金，不用商也。木、火、土、水相次者，天地之序，故以之礼天地。五行之序：木生火，火生土，土生金，金生水。此但不用金耳，其余悉用。此序，天地之序也。何以知其角为先，其次徵，又次宫，又次羽？以律吕次序之也。黄钟最长，太蔟次长，圜钟又次，姑洗又次，函钟又次，南吕最短，此其序也。此四音之序也。
天之气始于子，故先以黄钟；天之功毕于三月，故终之以姑洗。地之功见于正月，故先之以太蔟，毕于八月，故终之以南吕。幽阴⑦之气，钟于北方，人之所终归，鬼之所藏也，故先之以黄钟，终之以应钟。此三乐之始终也。角者，物生之始也。徵者，物之成。羽者，物之终。天之气始于十一月，至于正月，万物萌动，地功见处，则天功之成也，故地以太蔟为角，天以太蔟为徵。三月万物悉达，天功毕处，则地功之成也，故天以姑洗为羽，地以姑洗为徵。八月生物尽成，地之功终焉，故南吕以为羽。圜丘乐虽以圜钟为宫，而曰“乃奏黄钟，以祀天神”；方泽乐虽以函钟为宫，而曰“乃奏太蔟，以祭地祇”。盖圜丘之乐，始于黄钟；方泽之乐，始于太蔟也。天地之乐，止是世乐黄钟一均耳。以此黄钟一均，分为天地二乐。黄钟之均。黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角。林钟为方泽乐而已。唯圜钟一律，不在均内。天功毕于三月，则宫声自合在徵之后、羽之前，正当用夹钟也。二乐何以专用黄钟一均？盖黄钟正均也，乐之全体，非十一均之类也。故《汉志》：“自黄钟为宫，则皆以正声应，无有忽微。他律虽当其月为宫，则和应之律有空积忽微，不得其正。”其均起十一月，终于八月，统一岁之事也。他均则各主一月而已。古乐有下徵调，沈休文⑧《宋书》曰：“下徵调法：林钟为宫，南吕为商。林钟本正声黄钟之徵变，谓之下徵调。”马融⑨《长笛赋》曰：“反商下徵，每各异善。”谓南吕本黄钟之羽，变为下徵之商，皆以黄钟为主而已。此天地相与之序也。人鬼始于正北，成于东北，终于西北，萃于幽阴之地也。始于十一月，而成于正月者，幽阴之魄，稍出于东方也。全处幽阴，则不与人接；稍出于东方，故人鬼可得而礼也；终则复归于幽阴，复其常也。唯羽声独远于他均者。世乐始于十一月，终于八月者，天地岁事之一终也。鬼道无穷，非若岁事之有卒，故尽十二律然后终，事先追远之道，厚之至也，此庙乐之始终也。人鬼尽十二律为义，则始于黄钟，终于应钟，以宫、商、角、徵、羽为序，则始于宫声，自当以黄钟为宫也。天神始于黄钟，终于姑洗，以木、火、土、金、水为序，则宫声当在太蔟徵之后，姑洗羽之前，则自当以圜钟为宫也。地祇始于太蔟，终于南吕，以木、火、土、金、水为序，则宫声当在姑洗徵之后，南吕羽之前，中间唯函钟当均，自当以函钟为宫也。天神用园钟之后，姑洗之前，唯有一律自然合用也。不曰夹钟，而曰圜钟者，以天体言之也。不曰林钟，而曰函钟者，以地道言之也。黄钟无异名，人道也。此二律为宫，次序定理，非可以意凿⑩也。
圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，同会于卯，卯者，昏明之交，所以交上下、通幽明、合人神，故天神、地祇、人鬼可得而礼也。自辰以往常在昼，自寅以来常在夜，故卯为昏明之交，当其中间，昼夜夹之，故谓之夹钟。黄钟一变为林钟，再变为太蔟，三变南吕，四变姑洗，五变应钟，六变蕤宾，七变大吕，八变夷则，九变夹钟。函钟一变为太蔟，再变为南吕，三变姑洗，四变应钟，五变蕤宾，六变大吕，七变夷则，八变夹钟也。圜钟一变为无射，再变为中吕，三变为黄钟清宫，四变合至林钟，林钟无清宫，至太蔟清宫为四变，五变合至南吕，南吕无清宫，直至大吕清宫为五变，六变合至夷则，夷则无清宫，直至夹钟清宫为六变也。十二律，黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫，总谓之十六律。自姑洗至应钟八律，皆无清宫，但处位而已。此皆天理不可易者。古人以为难知，盖不深索之。听其声，求其义，考其序，无毫发可移，此所谓天理也。一者人鬼，以宫、商、角、徵、羽为序者；二者天神；三者地祇，比以木、火、土、金、水为序者；四者以黄钟一均分为天地二乐者；五者六变、八变、九变皆会于夹钟者。

【注释】
①《周礼》：《周礼》是儒家经典，为西周时期的著名政治家、思想家、文学家、军事家周公旦所著，今从其思想内容分析，则说明儒家思想发展到战国后期，融合道、法、阴阳等家思想，与春秋孔子时思想发生极大变化。《周礼》所涉及之内容极为丰富。大至天下九州，天文历象；小至沟洫道路，草木虫鱼。凡邦国建制，政法文教，礼乐兵刑，赋税度支，膳食衣饰，寝庙车马，农商医卜，工艺制作，各种名物、典章、制度，无所不包。堪称为上古文化史之宝库。
②圜（huán）钟：乐十二律之一，一名夹钟。
③太蔟（cù）：十二律中阳律的第二律。
④姑洗：古代乐律名。古乐分十二律，阴阳各六,第五为姑洗。
⑤祀（sì）：祭祀。
⑥序：次第，顺序。
⑦幽阴：阴静;幽深。
⑧沈休文：名约，字休文，南朝吴兴武康（今浙江德清县西）人，沈休文从二十余岁时开始，历时二十余年，撰成《晋书》一百二十卷。487年，奉诏修《宋书》，一年完成。
⑨马融（79—166）：字季长，右扶风茂陵（今陕西兴平东北）人，东汉儒家学者，著名经学家，尤长于古文经学。他一生注书甚多，注有《孝经》《论语》《诗》《周易》《三礼》《尚书》《列女传》《老子》《淮南子》《离骚》等书。
⑩凿：在此指穿凿附会。
昏明：黑夜和白昼。
蕤宾：乐十二律中之第七律。

【译文】
《周礼》：“凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太蔟为徵，姑洗为羽。若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。函钟为宫，太蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽。若乐八变，即地祇皆出，可得而礼矣。黄钟为宫，大吕为角，太蔟为徵，应钟为羽。若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”按高低声分为五等，这五等各用宫、商、角、徵、羽来命名。首先是宫，其次是商，再次是角，再次是徵，再次是羽，这就是次序。名可变，次序不可变。圜钟为宫，那么黄钟应是第五羽声，现在却称它为角声，虽称它为角声，名变了，其实质是第五羽声，怎能变呢？牵强地称它为角声罢了。远古的圣王制乐的本意大概不是这样。民间的音乐和郊庙的音乐差别在于，如果圜钟为宫，那么林钟为角声，乐中每逢有用林钟的地方就变成用黄钟，因为这是祭礼天神的音乐，所以如此，并不是说能把羽声变成角声。如果函钟为宫，那么太蔟为徵声，乐中每逢有用太蔟的地方就变成用姑洗，因为这是向地祇祈祷的音乐，所以如此，并不是说能把羽声变为徵声。如果黄钟为宫，那么南吕为羽声，乐中每逢有用南吕的地方就变成用应钟，这是向祖宗祈祷的音乐，所以如此，并不是说能把韵外的音声变为羽声。应钟，是黄钟宫的变徵，周文王、周武王的时代不再用变徵、变宫两个变声，所以它们在韵外。鬼神在音乐上的喜好应当用一类的事情来推求。朱弦（祭祖用的乐器弦为红色）、蒲席、太羹（不放调料的肉羹）、新酒，这些用来沟通鬼神的东西都和人们生活中所使用的不一样，这就是为什么祭祀鬼神的音乐要变易它的乐声的缘故。
郊庙祭乐中不用商声，从前的学者认为是因为厌恶商声是杀声。实际上黄钟为宫时的太蔟，函钟为宫时的南吕，都是商声，因此未尝不用杀声，不用商声的原因，是因为商声是中声。宫生徵、徵生商，商生羽，羽生角，所以商为中声。迎接天上地下的鬼神，把中声，即人声空出来，去掉人声是为了专一地向鬼神致敬。宗庙的祭乐，宫排列最前，其次是角，再次是徵，再次是羽。宫、角、徵、羽依次排列，这是人乐的顺序，所以用它来迎接祖宗。民间的音乐以宫、商、角、徵、羽为序，相比之下，宗庙的祭乐只是没有商声而已，其余的乐声都用，这是人乐的顺序。怎么知道宫排在最前，其次是角，再次是徵，再次是羽？是根据律吕的次序知道的。黄钟最长，其次是大吕，再次是太蔟，应钟最短，这就是四声的顺序。在圜丘、方泽祭礼天地时用的音乐，都应该将角排列在最前面，其次是徵，再后是宫，最后是羽。在五行中，“角”代表木，木生火，火生土，土生水。越过“金”，因而不用“商”音。木、火、土、水之间的顺序，因此，可以以它作为祭天的礼仪。五行的顺序是：木生火，火生土，土生金，金生水，这里不用“金”，其他都用。这一顺序就是天地的顺序。怎么知道将角排列在最前面，其次排列徵，再次排列宫，最后排列羽呢？这是从律吕的顺序得知的。在律吕中，黄钟最长，太蔟比黄钟短一些，圜钟又比太蔟短一些，姑洗又比圜钟短一些，函钟又比姑洗短一些，而南吕在律吕中最短，这就是律吕的顺序。这是祭乐中四音的次序。
天之气始于子，所以把黄钟放在前面；天之功完成于三月，所以把姑洗放在最后。地之功从正月开始显示，所以把太蔟放在最前面，完成于八月，所以把南吕放到最后。幽阴之气，聚集于北方，这里是人最终的归宿，是鬼藏身的地方，劳以祭祖宗的音乐以黄钟开始，以应钟结束。这是三大祭乐的开头和结尾。角，是万物初生。徵，是万物成熟。羽，是万物蛰伏。天之气始于十一月，到了正月万物萌发、活动，地功开始显现的时候，天功就已经成熟了，所以地以太蔟为角，天以太蔟为徵。三月万物全都生长出来了，天功完毕的时候，地功就成熟了，所以天以姑洗为羽，地以姑洗为徵。八月万物全都成熟，这时地功祀天终结，所以南吕以为羽。祭天的圜丘乐虽以圜钟为宫，却说“乃奏黄钟，以祀天神”；祭地的方泽乐虽以函钟为宫，却说“乃奏太蔟，以祭地祇”。大概因为圜丘之乐，始于黄钟；方泽之乐，始于太蔟。祭天地的音乐，只是世俗音乐中的黄钟一韵而已，把这一韵黄钟，分为天地二乐。黄钟之韵，黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角，林钟则用于方泽乐而已，唯有圜钟一律不在韵内。天功在三月完毕，那么宫声自然应当在徵之后、羽之前，正应当用夹钟，天地二乐何以专用黄钟一韵？大概黄钟是正韵，也含了全部乐声，和其他十一韵不一样。所以《汉书·律历志》说：“自黄钟为宫，那么都以正声应和，没有误差。其他律虽然在其所对应的月份为宫，然而应和之律会有误差或者没有相应的律与音阶对应，不能获得其正声。”黄钟宫一韵开始于十一月，终结于八月，统摄一年的事情。其他韵则各自主持所对应的一个月而已。古乐有下徵调，沈约的《宋书》说：“下徵调法：林钟为宫，南吕为商。林钟以正声黄钟为变徵，就称为下徵调。”马融《长笛赋》说：“反商下徵，每各异善。”说的是南吕原本是黄钟的羽声，变为下徵调中的商声，都是以黄钟为主而已。这是天地二乐互相更迭的次序。祭礼祖先的音乐始于正北，成于东北，终于西北，汇聚于幽阴之地。始于十一月而成于正月，是因为幽阴的魂魄，在东方渐渐显现。如果完全处于幽阴之地，就不能与人交接；渐渐出现于东方，所以祖先才能被礼拜；祖先最终会回归于幽阴之地，恢复其常态。唯独羽声比其他韵音距要长，这是因为世俗之乐始于十一月，终于八月，是天地间时令的一个循环。鬼道无穷，不像时令是有尽头的，所以要穷尽十二律然后终结。侍奉祖先追怀先人的礼节，要极为忠厚，这是庙乐（指祭祀的音乐）的开始和终结。祖先之乐从道理上讲要穷尽十二律，则开始于黄钟，终结于应钟，以宫、商、角、徵、羽为序，那么始于宫声，自然应当以黄钟为宫。祭天神之乐始于黄钟，终于姑洗，以木、火、土、金、水为序，那么宫声应当在太蔟徵之后，姑洗羽之前，于是自然应当以圜钟为宫。祭地祇之乐始于太蔟，终于南吕，以木、火、土、金、水为序，那么宫声应当在姑洗徵之后，南吕羽之前，中间唯有函钟当韵，自然应当以函钟为宫。祭天神之乐的宫声在圜钟之后，姑洗之前，唯有一律自然合用。不称为夹钟而称为圜钟，是按天体来说的。不称为林钟而称为函钟，是以地道来说的。黄钟没有别名，是因为人道。这二律为宫，次序定理，是不可以随意穿凿附会的。
圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，同会集于卯，卯是黑夜和黎明的交汇点，所以能交上下、通幽明、合人神，所以天神、地祇、祖宗都能够在这个点上礼拜。自辰时以后都是白昼，自寅时以后都是黑夜，所以卯时为昼夜的交汇点，是在它们的中间，白昼和黑夜夹着卯应对的音律，所以称为夹钟。黄钟一变为林钟，再变为太蔟，三变为南吕，四变为姑洗，五变为应钟，六变为蕤宾，七变为大吕，八变为夷则，九变为夹钟。函钟一变为太蔟，再变为南吕，三变为姑洗，四变为应钟，五变为蕤宾，六变为太吕，七变为夷则，八变为夹钟。圜钟一变为无射，再变为中吕，三变为黄钟清宫，四变正好到林钟，林钟无清宫，至太蔟清宫为四变，五变正好到南吕，南吕无清宫，直至大吕清宫为五变，六变正好到夷则，夷则无清宫，直至夹钟清宫为六变。十二律，黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫，总称为十六律。自姑洗至应钟八律，都无清宫，只是占个位置罢了。这些都是天理不可改动的。古人认为难以理解，大概是没有深入地探索。聆听其乐声，推求其义蕴，考察其顺序，没有丝毫可以改动，这正是所谓的天理啊。一是祭祖宗的音乐，以宫、商、角、徵、羽为序；二是祭天神的音乐；三是祭地祇的音乐，都以木、火、土、金、水为序；四是以黄钟一韵分为祭天和祭地两种音乐；五是六变、八变、九变都会聚于夹钟。

释“吕”
【原文】
六吕：三曰钟，三曰吕。夹钟、林钟、应钟，大吕、中吕、南吕。钟与吕常相间，常相对，六吕之间，复自有阴阳也。纳音之法：申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未，曰夹钟、林钟、应钟，阴中之阴也。黄钟者，阳之所钟①也；夹钟、林钟、应钟，阴之所钟也。故皆谓之钟。巳、酉、丑曰大吕、中吕、南吕，阴中之阳也。吕，助也，能时出而助阳也，故皆谓之吕。

【注释】
① 钟：聚集。

【译文】
六吕：其中三个称钟，三个称吕。夹钟、林钟、应钟，大吕、中吕、南吕。钟与吕总是相间隔，总是相对应，六吕之间，又还区分阴阳。纳音的方法为，申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未，分别为夹钟、林钟、应钟，是阴中之阴。黄钟，是阳之所钟（钟，动词，聚集的意思）；夹钟、林钟、应钟，是阴之所钟。所以都称为“钟”。巳、酉、丑分别为大吕、中吕、南吕，是阴中之阳。吕，是“助”的意思，能时时出来帮助阳，所以都称为“吕”。

“胫庙”
【原文】
《汉志》言数曰：“太极①元气，函三为一②。极，中③也；元，始也。行于十二辰，始动于子。参④之于丑，得三。又参之于寅，得九。又参之于卯，得二十七。历十二辰，得十七万七千一百四十七。此阴阳合德，气钟于子，化生万物者也。”殊不知此乃求律吕长短体算立成法耳，别有何义？为史者但见其数浩博，莫测所用，乃曰“此阴阳合德，化生万物者也”。尝有人于土中得一朽弊捣帛杵，不识，持归以示邻里。大小聚观，莫不怪愕，不知何物。后有一书生过，见之曰：“此灵物也。吾闻防风氏身长三丈，骨节专车。此防风氏胫骨⑤也。”乡人皆喜，筑庙祭之，谓之“胫庙”。班固此论，亦近乎“胫庙”也。

【注释】
①太极：古代哲学术语，指派生万物的本原。
②函三为一：包含天、地、人，三者混合为一。
③中：充满，引申为包罗万象。
④参：通“叁”。
⑤胫（jìnɡ）骨：小腿骨。

【译文】
《汉书·律历志》谈历数时说：“太极元气，包含天、地、人三者而且把它们合而为一。极，是中；元，是始。在十二辰（指子、丑、寅、卯等十二个地支）中运行，始动于子时（子就是一）。于丑时乘以三得到三。又在寅时乘三得到九。又在卯时乘三得到二十七。这样经过十二辰，得到十七万七千一百四十七。这是因为阴阳合德，气聚集于子，从而化生了世间万物。”殊不知这只是推算律吕管长短的计算方法而已，哪还有别的什么深义？写史书的人只见这些数字很繁杂，不明白其中的用意，于是说“这是阴阳合德，化生万物啊”。曾经有人在土地中找到一枚朽烂了的捣帛杵，他不认识，拿着回家展示给邻居们看。邻里的大人小孩都围着来观看，都不知道它是个什么东西，没人不惊怪。后来有个书生经过，看见这个捣帛杵后说：“这是灵物。我听说防风氏（传说中的山神）身高三丈，他的一节骨头可以装满一辆车。这是防风氏的胫骨。”乡里人都很欢喜，修筑庙宇来祭祀它，并称这庙为“胫庙”。班固的这些议论，也和“胫庙”相近。

羯鼓
【原文】
吾闻《羯鼓录》①序羯鼓②之声云：“透空碎远③，极异众乐。”唐羯鼓曲，今唯有邠州④一父老能之，有《大合蝉》⑤《滴滴泉》⑥之曲。余在鄜延⑦时，尚闻其声。泾、原⑧承受公事⑨杨元孙因奏⑩事回，有旨令召此人赴阙。元孙至邠，而其人已死，羯鼓遗音遂绝。今乐部中所有，但名存而已，“透空碎远”了无余迹。唐明帝与李龟年论羯鼓云“杖之弊者四柜”，用力如此，其为艺可知也。

【注释】
①《羯鼓录》：唐代南卓著，记述了羯鼓的形状、来源和部分用羯鼓演奏的曲目。
②羯鼓：古代的一种打击乐器，南北朝时从西域传入，唐代比较盛行，形状像漆桶，演奏时横放在小牙床上，两手持杖敲击演奏。
③透空碎远：指演奏时羯鼓短促紧凑的声响可以传得很远。透空：可以理解为羯鼓的音色通透空阔。碎远：可以理解为羯鼓鼓点紧凑急促，声音响亮，传得很远。
④邠（bīn）州：古代地名，在今陕西彬县一带。
⑤《大合蝉》：羯鼓曲目名称。
⑥《滴滴泉》：羯鼓曲目名称。
⑦鄜（fū）延：古代地名，在今陕西延安一带。
⑧泾、原：古代地名，在今甘肃泾川、固原一带。
⑨承受公事：官职名，安抚司的属官。
⑩奏：封建时代臣子向皇帝进言或上书。
阙：皇宫门前两边的楼，这里指宫廷。
乐部：掌管音乐的官署。
唐明帝：唐明皇，唐玄宗。
李龟年：唐代宫廷乐师，史载善歌，能作曲，也善奏羯鼓。
杖：鼓槌。
弊：败坏，疲困，这里是“将鼓槌敲坏了”的意思。

【译文】
我阅读《羯鼓录》，见书中叙述羯鼓的声音，说它“声破长空，穿透远方，特异于诸种乐器”。唐代的羯鼓曲，如今只有邠州的一位老人能演奏，有《大合蝉》《滴滴泉》等曲名。我在鄜延时，还听过他的演奏。泾、原承受公事杨元孙因为奏事入京，回来后传达朝廷谕旨，令召此人赴阙。元孙到邠州，而其人已去世，羯鼓流传下来的音曲遂从此断绝。现在官府乐班中所存的羯鼓曲，只不过徒有其名而已，所谓“声破长空，穿透远方”，已全无剩余的痕迹。唐明皇与李龟年讨论羯鼓，曾说“鼓杖敲坏了的就有四柜”，当时羯鼓的练习如此用力，其技艺的精湛可想而知。

杖鼓
【原文】
唐之杖鼓①，本谓之“两杖鼓”，两头皆用杖。今之杖鼓，一头以手拊②之，则唐之“汉震第二鼓”也。明帝③、宋开府④皆善此鼓。其曲多独奏，如鼓笛曲是也。今时杖鼓，常时只是打拍，鲜⑤有专门独奏之妙。古曲悉皆⑥散亡，顷年⑦王师⑧南征，得《黄帝炎》⑨一曲于交趾⑩，乃杖鼓曲也。（“炎”或作“盐”。）唐曲有《突厥盐》《阿鹊盐》。施肩吾诗云：“颠狂楚客歌成雪，妩媚吴娘笑是盐。”盖当时语也。今杖鼓谱中有炎杖声。

【注释】
①杖鼓：古代的一种打击乐器，以木为框，细腰，两头蒙皮，缚以五彩绣带。
②拊（fǔ）：拍，这里是“用手拍击”的意思。
③明帝：唐明皇，唐玄宗。
④宋开府：指唐代的宋璟，因其曾官至开府，所以被称为宋开府。
⑤鲜：少有。
⑥悉皆：同义词连用，是“全”、“都”的意思。
⑦顷年：近年。
⑧王师：文中指宋朝的军队。
⑨《黄帝炎》：曲名，或作《黄帝盐》。炎、盐为古维文译音，都是“曲”的意思。宋代吴曾在《能改斋漫录·卷五·辨误》中指出：《黄帝炎》一曲不是因近年征交趾而得，在衡山南岳庙早有此曲。
⑩交趾：古代地区名，泛指五岭以南。北宋称越南为交趾。
《突厥盐》：曲名。
《阿鹊盐》：曲名。
施肩吾：唐代诗人。
颠狂：狂放不羁。
楚客：湖北一带的人。
歌成雪：唱的是“阳春白雪”。
吴娘：江浙一带的女子。
笑是盐：意思是说笑声像歌曲那样动听。
炎杖声：杖鼓曲。

【译文】
唐代的杖鼓，本称“两杖鼓”，两头都能用鼓槌敲击。现在的杖鼓，一头用鼓槌敲，另一头用手拍打，则是唐人所称的“汉震第二鼓”。唐明皇、宋开府宋璟都擅长两杖鼓。两杖鼓演奏的曲子多是专用的，如与玉笛相配的鼓笛曲就是。现在的杖鼓，通常只是用桌击打节拍，很少有专门独奏的妙用，旧时杖鼓曲也全都散失了。当年王师南征时，于交趾搜集到一曲《黄帝炎》，即是杖鼓曲。（“炎”或作“盐”。）唐代杖鼓曲有《突厥盐》《阿鹊盐》，施肩吾的诗句说“颠狂楚客歌成雪，妩媚吴娘笑是盐”，可见鼓曲称“盐”就是当时的用语。现在杖鼓谱子的标识符号中，还有“炎杖声”的名目。

凯歌
【原文】
边兵每得胜回，则连队抗声凯歌，乃古之遗音也。凯歌词甚多，皆市井鄙俚之语。予在鄜延时，制数十曲，令士卒歌吟之，粗记得数篇。其一：“先取山西十二州，别分子将打衙头①。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”其二：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山②倒流水，从教西去作恩波。”其三：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”其四：“旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回③。先教净扫安西路，待向河源饮马来。”其五：“灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃（根勿反）儿④。”

【注释】
①子将：小将。衙头：山名，在今甘肃通渭南。
②堰：堵塞。横山：泛指今甘肃东部到陕西中北部的山区。
③银装：银饰的铠甲，泛指铠甲闪亮。背嵬：指大将的亲兵。回回：回纥，实指西夏。
④轧吃儿：新生儿的意思，指汉人后代。

【译文】
守卫边境的士兵每当得胜回军的时候，就会连营结队地高唱凯歌，凯歌的曲调也是古代流传下来的。凯歌的歌词很多，用的都是市井街巷的俚俗语言。我在鄜延时，曾创作了数十首，令士卒歌唱，现在还粗略地记得几篇。其一：“先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”其二：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。”其三：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”其四：“旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。”其五：“灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃儿。”

柘枝旧曲
【原文】
《柘枝》旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类，今无复此遍。寇莱公好《柘枝》舞，会客必舞《柘枝》，每舞必尽日，时谓之“柘枝颠”。今凤翔有一老尼，犹是莱公时柘枝妓，云：“当时《柘枝》，尚有数十遍。今日所舞《柘枝》，比当时十不得二三。”老尼尚能歌其曲，好事者往往传之。古之善歌者有语，谓当使声中无字，字中有声。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕①耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举末②皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块③，此谓“声中无字”，古人谓之“如贯珠④”，今谓之“善过度”是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也，善歌者谓之“内里声”。不善歌者，声无抑扬⑤，谓之“念曲”；声无含韫⑥，谓之“叫曲”。

【注释】
①萦缕：盘绕的丝线。
②举末：自始至终之意。
③磊块：此指疙瘩。
④如贯珠：像一串珠子那样圆润而连贯。
⑤抑扬：此指高低强弱。
⑥含韫（yùn）：含蓄。

【译文】
《柘枝》旧曲的遍数极多，比如《羯鼓录》所说的《浑脱解》这类，今天的《柘枝》曲不再有这一类的遍数。寇准（封号莱国公）喜好《柘枝》舞，与客人集会时必定要舞《柘枝》，况每舞一次必定是一整天，当时的人称他为“柘枝颠”。今天在凤翔有一个老尼姑，是寇准当年的《柘枝》妓，她说：“当时的《柘枝》曲还有几十遍，今日所舞的《柘枝》，和当时的相比，遍数不到十分之二三。”老尼姑还能歌当时的曲子，有闲情逸致的人往往传唱她的曲子。古时善于歌唱的人有种说法，就是歌唱应当做到“声中无字，字中有声”。凡是曲调，只不过是清浊高下不同的一种曲折连贯的发声，有如缠绕的一缕丝线；而歌词的字，则有喉音、唇音、齿音、舌音等发音部位的不同。歌唱时，应当使字字都发自本部位而能轻松圆润，完全融入曲调的发声中，令声音转换处没有郁结障碍，这叫作“声中无字”，古人称这种唱法如同贯串圆珠，现在说的善于过渡也是指这一技巧。如宫声的字而曲调应该用商声，那就要能转换宫音而用商声把它唱出来，而这也就是“字中有声”，善于歌唱的人称这样的发声是一种“内里声”（歌声出自胸中）。不善于歌唱的人，声音没有适当的高低抑扬，那就叫“念曲”；声音过于浅直而缺乏应有的内涵，那就成了“叫曲”。
诗词与音乐曲调
【原文】
古诗皆咏之①，然后以声依咏以成曲，谓之“协律②”。其志安和③，则以安和之声咏之；其志怨思，则以怨思之声咏之。故治世④之音安以乐，则诗与志、声与曲，莫不安且乐；乱世之音怨以怒，则诗与志、声与曲，莫不怨且怒。此所以审⑤音而知政也。诗之外又有和声，则所谓“曲”也。古乐府⑥皆有声有词，连属⑦书之。如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦⑧之中缠声⑨，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯⑩始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐》词四首，独欠是诗；而《花间集》所载“咸阳沽酒宝钗空”，乃云是张泌所为。莫知孰是也。今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词。故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。

【注释】
①古诗皆咏之：古代的诗歌都是可以吟唱的。
②协律：编排声律，类似于现代的谱曲。
③安和：安逸平和。
④治世：太平盛世。
⑤审：认真研究，考察。
⑥古乐府：乐府诗歌，指汉魏时代乐府官署所采集、创作的合乐的诗歌。乐府，原为汉武帝时所设立的掌管音乐的机构，也负责采集民歌并配以音乐供宫廷演唱，后来人们就把魏、晋至唐代可以入乐的诗歌以及仿乐府古题的作品都叫乐府了。
⑦连属（zhǔ）：相连接。
⑧管弦：管弦乐器，这里泛指器乐曲。
⑨缠声：古代歌曲中的虚声，用于弦、管演奏的称“缠声”，相当于现代乐曲中用乐器演奏的过门。
⑩王涯：唐代宰相，字广津，太原人。
贞元：唐德宗李适（kuò）年号（785—805年）。
元和：唐宪宗李纯年号（806—820年）。
小曲：乐曲的一种体裁。
咸阳沽酒宝钗空：此句引自《花间集》卷四张泌词，意思是说，在咸阳因为要买酒喝，把贵重的首饰都卖光了。
张泌：五代南唐词人，字子澄，淮南人。
相从：紧密配合，协调一致。
里巷间：这里指民间。
《阳关》：古曲名，即《阳关三叠》。
《捣练》：古曲名，即《捣练子》。

【译文】
古代的诗歌都是可以吟咏的，然后依照吟咏时抑扬顿挫的韵律来谱成曲子，就叫做“协律”。当诗歌表达安逸平和的感情时，就用安逸平和的音调来吟咏；当诗歌表达哀怨幽愤的感情时，就用哀怨幽愤的音调来吟咏。所以，太平时代的音乐安逸而欢乐，诗歌及其所表达的思想内容，音调和曲子所表达的思想情感，没有不安逸而欢乐的；动乱时代的音乐哀怨而幽愤，诗歌及其所表达的思想内容，音调和曲子所表达的思想情感，也就没有不哀怨幽愤的了。这就是通过仔细考察音乐就可以知道政治情况的道理所在。诗之外又有所谓的和声，就叫做“曲”。古代的乐府诗都既有和声又有词句，连起来写在一块儿。如“贺贺贺”、“何何何”之类，都是和声。如今演奏乐曲时的过门“缠声”，也就是和声遗留下来的手法。唐代人把词句填入乐曲中，于是不再使用和声了。这种方法虽说是从王涯开始的，不过在贞元、元和年间，用这种方法的人已经很多了，还有一些甚至是在王涯之前使用的。此外，小曲中有“咸阳沽酒宝钗空”的句子，相传是李白所作，但是在李白的诗集中只有《清平乐》词四首，唯独没有这首诗；而在《花间集》中虽记载有“咸阳沽酒宝钗空”的句子，却传是张泌所作。这两种说法，也不知道到底哪一种是对的。现今时代曲调和词意能够密切配合的，只有民间歌谣和《阳关三叠》《捣练子》一类的曲子，还比较接近于过去传统的格式。但是唐代人填曲时，大多是按照曲调名称的含义来填词的，所以所表达的悲哀、欢乐的情感与曲调还是配合得当的。现在的人却不再懂得曲调原本是有悲哀、欢乐之别的，所以往往用悲哀的曲调去吟唱欢乐的歌词，或者用欢乐的曲调去吟唱悲哀的歌词。即使歌词所表达的思想内容和情感非常深切，也不能打动人，原因就在于曲调与歌词意义搭配得不够妥当。

李嗣真求磬
【原文】
唐《独异志》①云：“唐承隋乱，乐虞②散亡，独无徵③音。李嗣真④密求得之。闻弩营⑤中砧⑥声，求得丧车一铎⑦，入振之于东南隅⑧，果有应者。掘之，得石一段，裁为四具⑨，以补乐虞之阙⑩。”此妄也。声在短长厚薄之间，故《考工记》：“磬氏为磬，已上则磨其旁，已下则磨其端。”磨其毫末，则声随而变，岂有帛砧裁琢为磬，而尚存故声哉？兼古乐宫、商无定声，随律命之，迭为宫、徵。嗣真必尝为新磬，好事者遂附益为之说。既云“裁为四具”，则是不独补徵声也。

【注释】
①《独异志》：唐代李亢著，今大部分已亡佚。
②虞（jù）：亦作“簴”，悬挂钟、磬的木架。
③徵（zhǐ）：古代五音（宫、商、角、徵、羽）之一。
④李嗣真：唐代人，擅长鉴赏美术，精通音律。
⑤弩营：军队中制作弩的作坊。
⑥砧：切割或砸、捶东西时垫在下面的器具，如砧板、铁砧、石砧等。
⑦铎：大的铃。古代宣布政事或有战事时用。
⑧隅：角落。
⑨四具：四块。
⑩阙：同“缺”。
《考工记》：我国先秦时专门记述各种手工业工艺的书籍，作者不详，有论者称之为世界上最早的一部科学技术文献。
磬氏：制造磬的人。磬：古代打击乐器，形状有点像曲尺，用玉或石头做成，悬挂在架子上。
已上：指声音（频率）高了。下文“已下”则指声音低了。
帛砧：用来捣帛、捶衣的石砧，这里指李嗣真掘地所得的那块石头。
定声：这里指固定的音高。
迭：这里是“交替”、“轮流”的意思。
附益：这里是“牵强附会”、“添枝加叶”的意思。

【译文】
唐代的《独异志》一书中说：“唐朝是在动乱的隋朝的基础上建立起来的，悬挂编磬的架子散失了，（所剩的）编磬里唯独少了一个徵音。李嗣真很神秘地找到了它。（据说）他听到了军营造弩作坊里的捶衣石发出的声音，便找来一只丧车上的大铃铛，跑到弩营东南角上去摇，铃声果然引起了（地下的）回声。（于是）挖掘那地方，找到了一块石头，把它切割成四块，（做成磬）用来补齐了编磬架上缺失的徵音。”这是很荒谬的。磬的声音的高低取决于它的长短厚薄，所以《考工记》里讲：“做磬的人在制磬的时候，如果磬的音偏高了，就磨它的两边；如果磬的音偏低了，就磨它的两头。”（只要）磨去一点点，磬的音就会随之而发生变化，哪有把一块捣衣石切割打磨成四块以后，它依然还能保持原有声音的呢？再说在古代音乐中，宫和商音是没有固定音高的，是随着乐律的变化而定的，可以交替作为宫音、徵音。（由此看来）李嗣真肯定曾经做过新的磬，有些喜欢多事的人便牵强附会、添油加醋地编造出了上面的故事。既然说把石砧分成了四块，就不会只用来补徵音了。

润州玉磬
【原文】
《国史纂异》①云：“润州②曾得玉磬十二以献，张率更③叩④其一，曰‘晋某岁所造也。是岁闰月，造磬者法月数，当有十三，宜于黄钟⑤东九尺掘，必得焉’。从之，果如其言。”此妄也。法月律⑥为磬，当依节气⑦，闰月自在其间，闰月无中气⑧，岂当月律？此懵然⑨者为之也。扣其一，安知其是晋某年所造？既沦陷在地中，岂暇⑩复按方隅尺寸埋之？此欺诞之甚也！

【注释】
①《国史纂异》：即《国史异纂》，唐代刘餗撰。
②润州：古代地名，即今江苏镇江。
③率更：古代官名，掌管计时。
④叩：敲击。
⑤黄钟：编磬中的黄钟磬。
⑥月律：古人把音乐中的十二律与十二个月相配，如黄钟代表十一月、大吕代表十二月等。
⑦节气：从小寒起，太阳黄经每增加30℃，便是另一个节气。计有小寒、立春、惊蛰、清明、立夏、芒种、小暑、立秋、白露、寒露、立冬、大雪十二个节气，连同十二个“中气”，总称为二十四节气。中国古代的节气，有时指一段时间，例如，太阳黄经从0℃增加到15℃这段时间叫做春分。现在所用的节气都是指时刻，即太阳黄经等于0℃时叫春分，太阳黄经等于15℃时叫清明。
⑧中气：从冬至起，太阳黄经每增加30℃，便开始另一个中气。计有冬至、大寒、雨水、春分、谷雨、小满、夏至、大暑、处暑、秋分、霜降、小雪十二个中气，和十二个节气总称为二十四节气。按规定，闰年所包括的那个闰月没有中气。
⑨懵然：不明白的样子。
⑩暇：空闲，没有事的时候。
方隅：文中指方向。

【译文】
《国史异纂》一书中说：“镇江曾经从地下挖到十二只玉磬并献给了朝廷，掌管计时的率更官张某敲了一下其中的一只便说：‘这是晋代某年所造的，那一年有闰月，造磬的人是依照月数制磬的，应当有十三只磬。可以在所发现的黄钟磬的东边九尺远的地方挖掘，一定会找到。’按照他的话去挖，果然像他讲的那样（又找到了一只磬）。”这是很荒唐的。依照月律来制造磬，应该按照节气，闺月已经包括在当中了，闰月是没有中气的，怎么能按照月律来造磬呢？这是不明事理的糊涂人的胡说八道。敲一下其中的一只磬，哪里就能知道它是晋代某年所制造的呢？既然失落掩埋在泥土里，哪里还会有工夫按一定的方位和间隔距离去埋呢？这种自欺欺人的说法真是荒诞到了极点。

天宝法曲与胡部合奏
【原文】
外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部①合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。

【注释】
①法曲：乐曲种类名称。晋以前原为用于佛教法会的乐曲，传入中原后，与汉族的清商乐相结合，逐渐发展为以清商乐为主的隋代法曲。盛唐时，这种乐曲又掺杂道教乐曲而发展至极盛，《霓裳羽衣曲》即是著名的法曲。唐玄宗命梨园弟子学习，称为“法部”。胡部：指中原北方及西方少数民族音乐，有时也泛指与中原传统音乐有别的“四夷乐”。隋代音乐有九部，唐太宗时加一部为十部，玄宗时又加入胡部。

【译文】
中原之外的地区和国家的音乐，前世自然与中原有别而称之为“四夷乐”。自从唐天宝十三载（754），始诏令以法曲与胡部乐合奏，从此朝廷的音乐演奏便完全失去了古代的法度，而将上古先王留传的乐曲称为雅乐，后世新创作的乐曲称为清乐，与胡部乐合奏的乐曲称为宴乐。

《霓裳羽衣曲》
【原文】
《霓裳羽衣曲》①，刘禹锡诗云：“三乡陌②上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”又王建诗云：“听风听水③作《霓裳》。”白乐天④诗注云：“开元中，西凉府节度杨敬述⑤造。”郑嵎《津阳门诗》注云⑥：“叶法善⑦尝引上入月宫，闻仙乐。及上归，但记其半，遂于笛中写之。会西凉府都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为散序⑧，用敬述所进为腔⑨，而名《霓裳羽衣曲》。”诸说各不同。今蒲中逍遥楼楣上有唐人横书⑩，类梵字，相传是《霓裳》谱，字训不通，莫知是非。或谓今燕部有《献仙音曲》，乃其遗声。然《霓裳》本谓之道调法曲，今《献仙音》乃小石调耳，未知孰是。

【注释】
①《霓裳羽衣曲》：唐代乐曲名。传自西凉，本名《婆罗门曲》，经玄宗润色而改名。
②刘禹锡（772—842）：字梦得，洛阳人。为中唐著名诗人。三乡陌：一作“三乡驿”。相传唐玄宗于三乡驿楼上望女几山（在今河南宜阳），归而作《霓裳羽衣曲》。
③王建（约765—830）：字仲初，颍川（今河南许昌）人。唐后期诗人。听风听水：相传西域龟兹国君臣听风水之声而创制乐曲。
④白乐天：即白居易（772—846）。字乐天，下邦（今陕西渭南）人。为中唐著名诗人。
⑤杨敬述：开元间以羽林大将军、西凉都督充河西节度使，曾因御突厥战败被削官爵。
⑥郑嵎：字宾先，唐宣宗时进士。其《津阳门诗》为七言长句，凡一千四百句，成一百韵。
⑦叶法善（616—720）：唐初道士。以道术历事高宗至玄宗五朝，以至封为越国公。
⑧散序：各种乐器次第发声而尚无节拍的序曲。因无节拍，故不伴舞。
⑨腔：腔调，曲调。
⑩蒲：蒲州（今山西永济县西蒲州）。横书：即横行书写的字，与汉字传统上的纵行书写不同。
燕部：唐宋音乐部类之一，即燕乐。混合传统雅乐及西凉乐，供宴飨用。北宋时有二十八调。
道（qiú）调：古代音乐以宫音（相当于现在简谱的1）为主的乐调之一。法曲：见上条注。
小石调：古代音乐以商音（相当于现在简谱的2）为主的乐调之一。

【译文】
关于《霓裳羽衣曲》，刘禹锡的诗说：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”又有王建的诗说：“听风听水作《霓裳》。”白居易有首诗的注释说：“开元年间，西凉府节度使杨敬述作。”郑嵎《津阳门》诗的注释说：“叶法善曾经引导皇上飞入月宫聆听仙乐，等回到人间时，皇上只记得其中的一半，于是就用笛子把它吹奏出来。恰逢西凉府都督杨敬述进献《婆罗门曲》，与仙乐声调相符，于是就用月宫中所听到的为序曲，用杨敬述所进献的为曲子的主旋律，而且把曲子取名为《霓裳羽衣曲》。”各种说法各不相同。今天蒲中逍遥楼的门楣上有唐朝人横着书写的文字，像是梵文，相传是《霓裳》的曲谱，由于不懂上面文字的意思，没人知道到底是不是。又有人说今天燕部中有《献仙音曲》，是《霓裳羽衣曲》的遗声，然而《霓裳》原本被称为是道调法曲，今天的《献仙音》却是小石调，不知道哪种说法正确。

【原文】
《虞书》曰：“戛击鸣球①，搏拊②琴瑟以咏，祖考来格。”鸣球非可以戛击，和之至，咏之不足，有时而至于戛且击③；琴瑟非可以搏拊④，和之至，咏之不足，有时而至于搏且拊。所谓手之、舞之、足之、蹈之，而不自知其然，和之至，则宜祖考之来格也。和之生于心，其可见者如此。后之为乐者，文备而实不足。乐师之志，主于中节奏、谐声律而已。古之乐师，皆能通天下之志，故其哀乐成于心，然后宣于声，则必有形容以表之。故乐有志，声有容，其所以感人深者，不独出于器而已。

【注释】
①鸣球：圆形的玉磬。
②搏拊：原是一种古乐器，此指演奏这种乐器的动作。
③戛、击：戛是指演奏古乐器敌的动作；击是指演奏古乐器祝的动作。

【译文】
《虞书》说：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格。”鸣球原本不可以戛击，和谐到了极致，吟咏还不足以表达感情，有时候竟至于对鸣球又戛又击．琴瑟原本不可以搏拊，和谐到了极致，吟咏还不足以表达感情，有时候竟至于对琴瑟又搏又拊。正所谓情不自禁地手舞足蹈而自己不觉得，和谐到了极致，自然祖先就会降临。和谐的情意产生于内心，表现出来就是这个样子。后代的乐师，徒有完备的形式而缺乏充实的情感，乐师的心思，只专注在节奏准确、声律谐和而已。古代的乐师都能与所处时代的情思相通，所以他们的哀乐产生于内心，然后用乐声来宣泄，而且必然有舞蹈来表现它们，所以乐声里有感情，乐声里有舞蹈。古代乐师的音乐之所以能感人至深，不只是因为乐器而已。

唐昭宗《菩萨蛮》词
【原文】
《新五代史》书唐昭宗幸华州①，登齐云楼，西北顾望京师，作《菩萨蛮》辞三章，其卒章曰：“野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内②中？”今此辞墨本犹在陕州③一佛寺中，纸札甚草草。予顷年过陕曾一见之，后人题跋多盈巨轴矣。

【注释】
①《新五代史》：北宋欧阳修著，《二十四史》之一。唐昭宗幸华州：指唐昭宗因军阀混战而出逃事。乾宁三年（896），昭宗募兵自卫，凤翔节度使李茂贞出兵逼京师，昭宗逃往华州（今陕西华县），依附华州节度使韩建。五年，诸军阀相互妥协，使昭宗回京。
②大内：指皇宫。
③陕州：今河南陕县。

【译文】
《新五代史》记载唐昭宗出奔华州时，曾登齐云楼，向西北回望京城，作《菩萨蛮》词三首，其中最后一首写道：“野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中？”现在这首词的手迹还在陕州一座佛寺中，纸张粗糙，字迹也很潦草。我往年路过陕州时曾看到过一回，后人的题跋甚多，已写满了一大卷轴。

世称善歌者曰“郢人”
【原文】
世称善歌者皆曰“郢人”，郢州①至今有白雪楼。此乃因宋玉《问》②曰“客有歌于郢中者”，其始曰《下里巴人》，次为《阳阿薤露》，又为《阳春白雪》，“引商刻羽，杂以流征”③，遂谓郢人善歌，殊不考其义。其曰“客有歌于郢中者”，则歌者非郢人也；其曰“《下里巴人》，国中属而和者数千人；《阳阿薤露》，和者数百人；《阳春白雪》，和者不过数十人；引商刻羽，杂以流征，则和者不过数人而已”——以楚之故都，人物猥盛，而和者止于数人，则为不知歌甚矣！故玉以此自况。《阳春白雪》，郢人所不能也；以其所不能者名其俗，岂非大误也？《襄阳耆旧传》虽云“楚有善歌者，歌《阳菱白露》、《朝日鱼丽》，和之者不过数人”，复无《阳春白雪》之名。又今郢州本谓之北郢，亦非古之楚都。或曰楚都在今宜城界中，有故墟尚在，亦不然也。此鄢也，非郢也。据《左传》，楚成王使斗宜申“为商公，沿汉泝江，将入郢；王在渚宫，下见之”。沿汉至于夏口，然后泝江，则郢当在江上，不在汉上也。又在渚宫下见之，则渚宫盖在郢也。楚始都丹阳，在今枝江；文王迁郢，昭王迁都，皆在今江陵境中。杜预注《左传》云：“楚国，今南郡江陵县北纪南城也。”谢灵运《邺中集诗》云：“南登宛郢城④。”今江陵北十二里有纪南城，即古之郢都也，又谓之南郢。

【注释】
①郢（yǐnɡ）州：宋代为上州，治长寿（今湖北钟祥）。按：郢为先秦楚国故都，其沿革变化甚为复杂。最早在春秋时，楚文王始建都于郢，故址在今湖北江陵西北，因此址在纪山之南，故后世又称纪郢或纪南城。公元前506年吴军攻入郢都，两年后楚昭王迁都于都（在今湖北宜城东南），不久又迁回故址。前488年楚惠王即位之初，又曾迁都于鄢（在今河南鄢陵西北），不久亦迁回故址。前278年秦军破郢，地入秦，楚顷襄王迁都于陈（今河南淮阳）。后来楚考烈王又曾先后迁都巨阳（在今安徽阜阳北）、寿春（在今安徽寿县西南）。所有这些迁都的地点，楚人都称为郢，故有南郢、北郢等区分。沈括本条下文所考，亦是有关郢都流变的一种看法。
②宋玉：战国时楚辞作家，为屈原之后最有名的代表人物。《问》：当视为《对问》的简称。《文选·对问》载其原题为《对楚王问》。本条下引宋玉文字皆出此篇。
③引商刻羽，杂以流征：按传统的解释，此八字大意谓在歌唱时，不是顺着商声下转的次序引入羽声，而是克制羽声，逆转而流入了徵声。
④宛郢城：《古诗纪》注谓“宛”一作“纪”。若作“纪郢城”，则即纪南城。

【译文】
世人都称善于歌唱的人为“郢人”，郢州至今还有白雪楼。这是由宋玉《对楚王问》所说的“客有歌于郢中者”而来的，其文记载这位歌者始唱《下里巴人》，接着又唱《阳阿薤露》，然后又唱《阳春白雪》，以至“引唱商声，抑制羽声，杂入流变的徵声”，世人遂因此而称郢人善歌，根本就没有考察宋玉这些话的真实含义。他说“客有歌于郢中者”，那么歌者就是“客”而不是郢人；他说“客唱《下里巴人》，郢城中跟着唱和的有几千人；唱《阳阿薤露》，唱和的有几百人；唱《阳春白雪》，唱和的就不过几十人了；而到他引唱商声，抑制羽声，杂入流变的徵声，则唱和的就只剩几人而已”——以楚国的故都，人物众多繁盛，而能唱和的只有几个人，那么郢人不懂歌唱真也过头了！所以这文章不过是宋玉自称“曲高和寡”的一种比况。《阳春白雪》之曲，郢人所不能唱；以他们所不能唱的曲子作为代名词（白雪楼），称道他们有善歌的风俗，岂不是大错特错了吗？《襄阳耆旧传》虽说“楚有善歌者，歌《阳菱白露》《朝日鱼丽》，和之者不过数人”，而并没有《阳春白雪》的曲名。再说，现在的郢州本来称为北郢，也不是最早的楚都。有人说楚都在今天的宜城境内，那里还有故址的遗迹存在，这看法也不对。那地方是古代的鄢，而不是郢。据《左传》记载，楚成王使斗宜申“为商公，沿汉泝江，将入郢；王在渚宫，下见之”。他先是沿着汉水来到夏口，然后溯长江而上，那么郢都应当在长江岸边，而不在汉水流域。而且楚王先在渚宫，从渚宫下来见他，那么渚宫大概就在郢都。楚国开始建都丹阳，在今天的枝江；至文王时迁都于郢，昭王时又迁都于都，都在今天的江陵境内。杜预注《左传》说：“楚国故都，就是现今南郡江陵县北的纪南城。”谢灵运《邺中集诗》说到：“南登宛郢城。”现在江陵以北十二里有纪南城，就是楚国的旧郢都，又称为南郢。

太常钟镈
【原文】
今太常钟镈，皆于甬本为纽，谓之旋虫，侧垂之。皇祐中，杭州西湖侧，发地得一古钟，匾而短，其枚①长几半寸，大略制度如《凫氏》所载，唯甬乃中空，甬半以上差小，所谓衡②者。予细考其制，亦似有义。甬所以中空者，疑钟縻③自其中垂下，当衡甬之间，以横栝挂之，横栝疑所谓旋虫也。今考其名，竹筩④之筩，文从竹、从甬，则甬仅乎空；甬半以上微小者，所以碍横栝，以其横栝所在也，则有横之义也。其横栝之形，似虫而可旋，疑所谓旋虫。以今之钟、镈校之，此衡甬中空，则犹小于甬者，乃欲碍横栝，似有所因。彼衡、甬俱实，则衡小于甬，似无所因。又以其栝之横于其中也，则宜有衡义。实甬直上植之，而谓之衡者何义？又横栝以其可旋而有虫形，或可谓之旋虫；今钟则实其纽不动，何缘得“旋”名？若以侧垂之，其钟可以掉荡⑤旋转，则钟常不定，击者安能常当其隧⑥？此皆可疑，未知孰是。其钟今尚在钱塘，予群从⑦家藏之。

【注释】
①其枚：钟面凸起的锥状物，又称钟乳。
②衡：甬的顶部。
③钟縻：悬挂乐钟的绳子。
④竹筩（tǒnɡ）：筩，同“筒”。竹筩即竹筒。
⑤掉荡：摆动。
⑥隧：钟上受敲击发声的地方。
⑦群从：指同族的子侄辈。

【译文】
今天太常寺的钟镈都在甬的根部设有纽，称作旋虫，侧垂着。皇祐年间，杭州西湖畔从地下发掘出一口古钟，扁而且短，钟乳的长度将近半寸，大体上样式如《考工记·凫氏》所记载的，唯独甬是中空的，甬的上半部稍小，是所谓的衡。我仔细推敲它的式样，似乎也有它的道理。甬之所以中空，怀疑是因为悬挂乐钟的绳子要从那中间垂下来，到了衡、甬之间的地方，用横栝把钟縻挂住，横栝怀疑就是所谓的旋虫。现今来考究它的各部件名称的含义，竹筩的“筩”，从竹、从甬，那么甬有空的意思；甬的上半部稍小是为了能挂住横栝，因为横栝就在这个部位，所以甬的上半部又被称作“衡”。古钟横栝的形状似虫而且可以旋转，怀疑横栝就是所谓的旋虫。以今天的钟镈来和它比较，这口古钟的衡、甬中空，衡比甬小是为了挂住横栝，似乎有它的道理。今天的钟衡、甬都是实心的，那么衡比甬小，似乎没有道理。古钟的衡因为有横栝横在其中，所以应该称为衡；今天钟的衡只是立在实心的甬上，并没有横栝横在其中，也称为衡有什么意义呢？另外横栝因为可以旋转而且有虫的形状，或许可以称为旋虫；今天钟的纽是固定的不能转动，有什么理由称作旋虫呢？如果把它侧垂着，那口古钟就会摆动旋转，那么钟总是没法固定，击钟的人怎能总敲击在隧上呢？这些都是疑点，不知道今天的钟对还是古钟对。这口古钟今天还在钱塘，我的子侄家收藏着它。

《抛球曲》
【原文】
海州士人李慎言，尝梦至一处水殿中，观宫女戏球。山阳蔡绳为之传，叙其事甚详。有《抛球曲》十余阕，词皆清丽。今独记两阕：“侍燕黄昏晚未休，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩旁人认绣球。”“堪恨隋家几帝王，舞裀①揉尽绣鸳鸯。如今重到抛球处，不是金炉旧日香。”

【注释】
①舞裀（yīn）：指跳舞时所垫的地毯。

【译文】
海州有个士人叫李慎言，曾经在梦里到一个水殿里观看宫女的抛球游戏，山阳的蔡绳为这事作了篇传，把这事叙述得非常详细。有十几首《抛球曲》，辞藻清丽。今天只记得两首：“侍燕黄昏晚未休，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩旁人认绣球。”“堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯。如今重到抛球处，不是金炉旧日香。”

朽木为琴
【原文】
琴虽用桐，然须多年木性①都尽，声始发越②。予曾见唐初路氏琴③，木皆枯朽，殆④不胜指，而其声愈清。又尝见越⑤人陶道真⑥畜⑦一张越琴⑧，传云古冢中败棺杉木也，声极劲挺。吴僧智和⑨有一琴，瑟瑟徽碧，纹石⑩为轸，制度音韵皆臻妙。腹有李阳冰篆数十字，其略云：“南溟岛上得一木，名伽陀罗，纹如银屑，其坚如石，命工斫为此琴。”篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑，谓之“四善”。木坚如石，可以制琴，亦所未逾也。《投荒录》云：“琼管多乌樠、呿陀，皆奇木。”疑“伽陀罗”即“呿陀”也。

【注释】
①木性：木材的本性，这里指木材所含的水分、营养物质等。
②发越：激扬。
③路氏琴：唐代著名制琴师路氏所制作的琴。
④殆：几乎，差不多。
⑤越：古代地名，指今浙江一带的部分地区。
⑥陶道真：陶瞻，字道真，东晋人。
⑦畜：通“蓄”，文中是“收藏”的意思。
⑧张越琴：唐代著名制琴师张越制作的琴。
⑨吴僧智和：吴地名叫智和的僧人。
⑩纹石：带花纹的石头。
臻：达到。
李阳冰：唐代书法家。
南溟岛：具体位置未详，可能指南海中的某个岛屿。南溟：南海。
伽陀罗：一种树木的名字，未详。
斫（zhuó）：砍削，这里指制作。
《投荒录》：未详待考。有人认为是指唐代房千里所作《投荒杂录》，但现存的《投荒杂录》中没有沈括所引的这段文字。
琼管：琼州，在今海南省琼山县南一带。
呿（qū）陀：树木名。

【译文】
琴虽然用桐木制作，但必须是生长多年的桐木，到它的木材质性差不多都失去了，用以制作的琴的音声才能激扬清越。我曾见过唐朝初年的路氏琴，木质都枯朽了，看上去几乎都承受不了手指的弹拨，然而其音声更加清亮。又曾见到越人陶道真所收藏的一张越琴，相传是用古墓中出土的破烂棺材的杉木制作的，音声极为有力而挺拔。吴地僧人智和有一张琴，瑟瑟呈霉绿色，用花纹石作弦柱，制作样式和音声韵律都达到美妙的程度。其腹部有李阳冰篆书的数十字，大略是说：“从南海的一座岛上得到一种木材，名叫伽陀罗，其纹理如同银子的碎屑，而坚硬得像石头，遂命工匠斫削加工为这张琴。”篆文的书法甚为古朴而强劲。制琴的材质，通常是希望它质量轻、质地疏松、材性脆而不绵软、纹理光滑，这叫做“四善”。李阳冰所说的木质硬如石头，这样的材料也可以制琴，是让人有点闹不明白的。《投荒录》说：“琼州之地多有乌樠木、呿陀木，都是珍奇的树木。”我怀疑伽陀罗木即是呿陀木。